Extension de la grammaire dyadique

 

5. Le contrepoint à plus de deux voix

 

.I.

L'écriture à trois voix et plus est une extension de la grammaire dyadique. Il en résulte que chacune des parties ajoutées à la voix la plus grave est liée avec cette dernière par les règles du contrepoint, et forme avec elle un bicinium parfaitement cohérent et indépendant. Mais ces parties ajoutées ne sont aucunement liées entre elles, de sorte que l'on y trouve souvent des dissonances ou des successions de consonances parfaites qui semblent contredire les règles. Certainement, il n'en est rien, puisque ces fausses anomalies ne se produisent pas, à proprement parler, dans le contrepoint, c'est-à-dire pas dans l'un des duos sous-jacents formés avec la voix la plus grave.

 

Ainsi, deux octaves, deux quintes ou deux unissons consécutifs sont tout à fait admissibles, dès lors que la partie la plus grave n'est pas impliquée. Comme le dit un auteur de l'époque : «deux consonances parfaites, comme deux octaves, peuvent se suivre immédiatement [entre le] contratenor [et la partie supérieure...] Toute partie doit s'accorder entièrement avec le tenor, mais le contrapunctus et la partie médiane, pris isolément sans le tenor, ne sont pas tenus de s'accorder entre eux» (Anonyme [XVe s.] b, 91).

 

Ex. 5.1 - Dissonance et successions de consonances parfaites de même genre

 
 

(a)

(b)

Ex. 5.1a -
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Ex. 5.1b -
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§ L'extrait de gauche (ex. 5.1a) reproduit la cadence finale du second Kyrie (mes. 65-66) de la messe de Guillaume de Machaut, qui fait entendre des octaves et des quintes consécutives entre les parties supérieures. Elles sont justifiées, d'une part, en ce que ces voix n'entretiennent aucune relation contrapuntique entre elles et, d'autre part, en ce qu'elles forment chacune une cadentia correcte avec la voix grave :

§ Il en va ainsi de l'extrait de droite (ex. 5.1b), tiré de la ballade De toutes flours (mes. 41-43) du même auteur, où la dissonance de seconde (mes. 42) résulte de la superposition de bicinia impeccables, contrapuntiquement parlant, et se fait entendre entre des voix pouvant, selon Michel de Menehou (voyez ci-bas), «user de quartes et autres mauvais accords» :

 
 

Cette indépendance entre elles des parties supérieures, ainsi que leur dépendance envers l'inférieure seront toujours affirmées dans la seconde moitié du XVIe siècle : «Et doivent lesdittes parties [supérieures] estre garnies de bons et valables accords contre icelle-ditte Bassecontre [= la voix la plus grave au XVIe s.], car c'est le fondement et celle qui supporte toutes les autres parties, lesquelles ne sont subjectes d'estre garnies d'accords l'une contre l'autre, mais peuvent user de quartes et autres mauvais accords» (Menehou 1558, C1r). À la toute fin du XVIIe siècle, Marc-Antoine Charpentier se fera encore l'écho de ce principe : «La Quinte seule determine l'Accord c'est pourquoy il n'en faut jamais faire deux de suitte [...] J'appelle deux Quintes de suitte celles qui sont faites sur la Basse qui monte ou qui descend par degres conjoints et non autrement» (Charpentier [v.1692], 2v).

 

Quant à la superposition de la quinte et de la sixte, certains théoriciens ont parfois fait preuve de réserve à son égard et à celui de la dissonance de seconde qui en résulte entre les voix supérieures (Muris [XIVe s.], 93). Les oeuvres du répertoire contrapuntique montrent néanmoins que nombre de compositeurs du XIVe au XVIe siècle, de Guillaume de Machaut jusqu'à Jacotin en passant par Guillaume Dufay et Josquin Desprez, ne partageaient pas la même réticence.

 

.II.

Avant d'aller plus loin, il n'est pas inutile de s'arrêter un moment sur les diverses dénominations des voix. Le mot contrapunctus s'entend à la fois (1) du procédé d'enchaînement des consonances et (2) de la partie ajoutée au tenor pour faire le contrepoint. Dans les traités théoriques, la voix de contrapunctus est parfois désignée sous le nom de discantus ou dessus, et celle de tenor sous celui de cantus, teneur ou taille.

 

Lorsque, pour faire un contrepoint à trois parties, une seconde voix est ajoutée au tenor, elle prend soit le nom de contratenor ou contre-teneur (du fait qu'elle partage le plus souvent avec ce dernier un même ambitus), soit celui de medium chorus ou haute-contre (en raison de sa position entre le tenor et le discantus). Le contrepoint à quatre parties fait généralement appel à deux contratenor, à savoir : un contratenor bassus ou basse-contre (plus grave que le tenor), et un contratenor altus ou haute-contre (plus aigu que le tenor).

 

.III.

Dans l'écriture en trio, la voix la plus grave (tenor) ne peut faire, ou rarement, des sauts de sixte, de septième ou de neuvième ; et ceux-ci doivent particulièrement être évités dans la voix la plus aiguë (contrapunctus). Mais dans la voix intermédiaire (contratenor), tous les sauts sont possibles (Anonyme [XVe s.] c, 75). Durant le XVe siècle, il fut même permis que l'une des voix cadence sur la tierce, mais jamais sur la sixte (Anonyme VIII [XVe s.], 411). 

 

Durant tout le XIVe siècle, et au moins la première moitié du XVe, la partie de tenor est généralement la plus grave et celle qui supporte la polyphonie ; avec le discantus, elle forme l'ossature grammaticale dyadique de l’oeuvre : dans les manuscrits, différentes versions d'une même composition, notée tantôt à trois voix, tantôt à deux voix, montrent que le contratenor peut souvent être omis sans que le contrepoint en souffre et que, dans bien des cas, cette troisième voix n'est qu’un enrichissement harmonico-rythmique ultérieur, parfois même de la plume d'un autre compositeur! Cela ne revient pas à dire que le contratenor est inutile, mais simplement que son absence laisse souvent la grammaire musicale (= le contrepoint) et la ponctuation (= les cadences) intactes. Et même lorsque le contratenor se présente sous le tenor, devenant de facto la partie la plus grave, il n'enlève pas nécessairement au tenor son rôle de fondement.

 

Ex. 5.2 - Contratenor non fonctionnel

 
 
Ex. 5.2 -
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§ Cet exemple présente l'exorde (mes. 1-5) de la chanson Helas ma dame de Guillaume Dufay. Dans toute l'oeuvre, les cadences se font entre les voix de tenor et de discantus (au moyen d'une cadentia +6 < 8), et il ne s'y trouve aucune quarte structurelle entre ces deux parties qui nécessite d'être «sauvée» par le contratenor. Le duo discantus-tenor fait donc sens par lui-même - ce qui n'est pas vrai des duos tenor-contratenor et discantus-contratenor -, rendant ainsi le contratenor subsidiaire et non fonctionnel.

 

Bien sûr, il en va autrement lorsque la fonction de tenor (cadence par mouvement conjoint descendant) migre occasionnellement au contratenor ou lorsque des quartes structurelles se trouvent dans l'ossature discantus-tenor, preuves évidentes que le contratenor est alors considéré comme essentiel par le compositeur.

 

Ex. 5.3 - Contratenor fonctionnel

Ex. 5.3 -
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§ Dans cet extrait (mes. 119-120) du motet Anima mea liquefacta est d'Antoine Busnoys, c'est le contratenor qui fait la cadence avec le discantus, usurpant la fonction du tenor l'espace d'un moment. Ce faisant, il devient indispensable et ne peut être omis sans compromettre le contrepoint.