CONTREPOINT HISTORIQUE

Quelques-uns de ces enchaînements demandent à être expliqués plus amplement :


(1) Aux mes. 7-8, une attente créée reste insatisfaite : la tierce mineure fa#-la (mes. 7), plutôt que de trouver son repos sur l'unisson sol-sol (cadentia -3 > 1), retourne sur la tierce mineure sol-sib (mes. 8) que Machaut fait suivre de la tierce majeure fa-la.



(2) C'est cette même tierce fa-la qui met fin à la succession de sonorités imparfaites, en se résolvant sur l'unisson sib-sib (mes. 9). Or, dans la composition, cette résolution est masquée du fait que les notes ornementales sol et la du tenor retardent l'arrivée du sib.



(3) Un ingénieux croisement des voix en surface fait ensuite entendre obstinément une dissonance de seconde (mes. 10), repoussant jusqu'à la toute fin de la mesure l'arrivée de la tierce structurelle sib-ré. Aussi, les mes. 11-12 suivantes peuvent être vues comme une contraction des mes. 1-4 : en effet, on pourrait très bien considérer, à la mes. 12, la résolution de la tierce majeure sib-ré sur la quinte la-mi (cadentia +3 < 5), juste avant la sixte majeure la-fa# (​comparez le contrepoint des mes. 1-5 et 11-13).



(4) Pour sa part, le contrepoint des mes. 14-16 s'apparente à celui des mes. 7-9 (voyez les points (1) et (2) précédents), à ceci près que la résolution de la tierce majeure do-mi se fait sur la quinte sib-fa et est évitée, en surface, non pas par une consonance ornementale, mais par un silence à la voix de tenor.

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(5) La cadence de la première reprise (ouvert) est différée au moyen de silences et d'une consonance ornementale durant toute la mes. 19 et jusqu’à la mes. 20. À noter également le réemploi, aux mes. 18-20, des «fleurs musicales» des mes. 2-4. 



Reprenons maintenant cette ballade là où nous l’avons laissée, à partir de la cadence de la seconde reprise (clos).