«[S]'arrêter dans une fausse route,

c'est avoir déjà fait un pas vers la bonne.»

(Momigny 1821, V)

 

À bon entendeur, salut.

 

Ces pages ont d'abord été conçues comme outil pédagogique pour les étudiants du Département de musique de l'Université de Moncton. Elles peuvent aussi servir à quiconque s'intéresse au contrepoint, à l'analyse du répertoire contrapuntique, à la paléographie musicale et, dans une certaine mesure, à la théorie du plain-chant.

 

Les grands principes du contrepoint qui y sont présentés sont tous puisés dans des sources historiques et appuyés de citations d'auteurs pour qui cet art était une réalité quotidienne. Pour le bénéfice du plus grand nombre, ces citations sont données en français dans le texte principal et une référence en hyperlien leur fait suite qui permet de les lire dans leurs langues d'origine.

 

La navigation d'une page à l'autre se fait au moyen des liens de bas de page, et le menu principal de l'en-tête permet de se rendre rapidement au début de chacune des grandes sections. Il est également possible de cliquer sur les images et les exemples musicaux pour les agrandir.  

 

D'autre part, certains se demanderont peut-être pourquoi ne pas simplement avoir recours aux traités de contrepoint «rigoureux» les plus habituellement en usage? Eh bien, parce que «cette chose que l'on appelle contrepoint rigoureux n'est, dans la plupart des écoles, ni rigoureuse ni contrapuntique ; il s'agit d’une mosaïque naïve et non artistique faite de schémas rythmiques disposés sur des accords de trois sons» (Hutchings 1944, 301). Carl Dahlhaus a tout-à-fait raison de voir un abîme séparer la théorie de la pratique musicale, les traités de contrepoint, depuis le Gradus ad Parnassum (1725) de Johann Joseph Fux, se bornant à des exercices futiles qui restent toujours «bien en-deçà de la composition véritable» (1982, 14). Et Rob Wegman de rajouter : «le Parnassus de Fux fait office de tumulus commémorant, par des exercices écrits, une ancienne tradition [orale] alors presque entièrement perdue» (1996, 430), une assertion que confirme d'ailleurs le compositeur Charles-Henri de Blainville lorsqu'il écrit : «[le] Contrepoint est comme la peinture sur verre, c'est un art perdu dont on cherche en vain les regles sans pouvoir les retrouver» (1754, 96).

 

Le pseudo-contrepoint d'école ne mène donc aucunement l'étudiant vers les maîtres polyphonistes du passé. Nous en avons pour preuve l'inadéquation des règles enseignées à la réalité du répertoire contrapuntique ainsi que l'incapacité de l'élève à analyser correctement tout un pan de la musique occidentale, de Guillaume de Machaut à Jean-Baptiste Lully. Et de cette pédagogie, qui résiste encore souvent aux avancées de la musicologie et perpétue les fausses idées des XIXe et premier XXe siècles, résulte la pratique d'une science imaginaire qui dénature les véritables principes sur lesquels était fondé tout l'art du contrepoint (Nicolas 2013). 

 

Dès lors, incapable d'analyser correctement les œuvres pré-tonales – et donc incapable d'en saisir les mécanismes et de s'en faire une idée complète –, l'apprenti compositeur s'en détourne, passant à côté de bien des techniques d'écriture fort intéressantes (isorythmie, canon de mensurations, fauxbourdon, inganno, et d'autres encore), lesquelles, surtout en ces temps postmodernes, ne pourraient donner que plus d'élan à son originalité.

 

C'est dans le but de remédier en partie à ce problème que ces notes, qui offrent une synthèse des enseignements offerts par les auteurs des XIVe au XVIIe siècles, ont été compilées.

 

Patrice Nicolas

Moncton, 2014