CONTREPOINT HISTORIQUE
Extension de la grammaire dyadique
6. Processus cadentiel
.I.
De même que le contrepoint est un processus à deux voix, c'est encore ainsi qu'il faut penser la cadence contrapuntique. Celle-ci consiste, la plupart du temps, en une cadentia +6 < 8 ou en son renversement -3 > 1 lorsqu'il y a échange des fonctions. Le cas échéant, les voix additionnelles n'y jouent qu'un rôle de remplissage harmonique et plusieurs déclinaisons sont alors possibles.
Ex. 6.1 - Processus cadentiel
§ Dans l'exemple précédent, les notes rouges distinguent le contratenor de l'ossature discantus-tenor montrée en notes noires et blanches. Comme on le voit, la cadentia +6 < 8 (ex. 6.1a) peut être enrichie d'une cadentia +3 < 5 (ex. 6.1b) (revoyez aussi la cadence de l'ex. 5.3) ; cette formule cadentielle typique des XIVe et XVe siècles est dite «à double sensible».
§ Lorsque le contratenor passe sous le tenor, il peut faire avec ce dernier une quinte allant vers l'octave ou l’unisson (ex. 6.1c) (revoyez aussi la cadence de l'ex. 5.2). Il va de soi que ce saut de quarte ou de quinte n'avait alors aucunement l'importance qu'il aura au XVIIIe siècle, et une variante fréquente lui substitue sans problème un saut d'octave ascendant (ex. 6.1d) : les quintes consécutives résultent du croisement des voix et sont, pour cette raison, tout à fait légitimes.
§ La cadence phrygienne (ex. 6.1e), elle, offre quelques particularités qu'il convient de souligner. D'une part, le mouvement de demi-ton y est descendant, tandis que celui de ton entier est ascendant (revoyez l'ex. 4.1). D'autre part, si elle peut également être enrichie d'une cadentia +3 < 5 (ex. 6.1f), elle ne peut en revanche s'adjoindre l'enchaînement 5-1 (ou 5-8) entre le tenor et le contratenor, attendu qu'une quinte diminuée (si-fa) s'ensuit qui ne saurait être corrigée par musica ficta (fa# ou sib) sous peine de déformer le mode.
§ La solution adoptée par les musiciens de l'époque est de faire suivre une tierce mineure de sa résolution exceptionnelle sur une quinte descendante (ex. 6.1g), avec comme moindre mal une disparité entre la note la plus grave et la finale modale : il s'agit cependant toujours d'une cadence sur mi, mais réharmonisée par un la grave qui correspond à l'une des terminaisons alternatives (differentiae) des troisième et quatrième tons des psaumes ; on y devine en outre la future cadence plagale.
§ Dans les cadence non conclusives, le contratenor inverse parfois la direction de son saut (ex. 6.1h) : les octaves consécutives qui en résultent sont, ici encore, et pour la même raison, plus apparentes que réelles et ne contredisent en rien les règles du contrepoint.
.II.
La ballade Le grant desir (mes. 19-20) de Matteo da Perugia offre un exemple parfait d'échange de fonctions entre le discantus et le tenor (cadentia -3 > 1), le premier faisant le mouvement conjoint descendant et le second celui conjoint ascendant. Comme on le voit, cette cadentia -3 > 1 peut également être enrichie d'une cadentia +3 < 5 : les quintes consécutives se font entendre entre deux voix qui ne sont pas tenues de les éviter et dans lesquelles ce type d'enchaînement n'est soumis qu'à la discrétion du compositeur.
Ex. 6.2 - Échange de fonctions
Pour en finir avec les cadentiae, la résolution d'une consonance imparfaite sur la consonance parfaite la plus proche peut encore se faire par croisement des voix, tel que le montre l'extrait suivant tiré de la ballade Se je me plaing (mes. 65-67) de Matteo da Perugia.
Ex. 6.3 - Résolution par croisement des voix
