CONTREPOINT HISTORIQUE
La grammaire dyadique
4. Autres considérations
.I.
Le contrepoint doit en principe débuter et se terminer par une consonance parfaite. Cependant, plusieurs auteurs sont de l'avis que la perfection est un attribut de la fin, non du commencement, et n'hésitent pas à débuter sur une tierce. C'est le cas, par exemple, de Goscalchus (1375, 114) qui nous dit que «si [le contrepoint] commence par une espèce imparfaite, il est nécessaire de le terminer par une espèce parfaite».
Ex. 4.1 - Début par consonance imparfaite
(D'après Orvieto [v.1430], 35.)
À la différence du contrepoint d'école, qui suppose la tonalité, le contrapunctus médiéval admet volontiers l'entrée de la voix grave à la quinte inférieure, sans danger d'évoquer un autre ton que celui du plain-chant ; il peut également se clore de la même façon.
.II.
La consonance pénultième doit être imparfaite «par raison d'euphonie» (Muris [v.1340], 62). Il s'ensuit que toute cadence exige une cadentia, bien que toute cadentia n'implique pas nécessairement une terminaison cadentielle (d'autant plus que la cadentia -6 > 5, privée de mouvement contraire, ne saurait être employée comme cadence).
.III.
Il ne faut mettre au contrepoint ni deux octaves, ni deux quintes, ni deux unissons consécutifs sans interposer une consonance différente. Mais le passage de la douzième à la quinte, comme ceux de l'octave à l'unisson, de l'octave à la quinte ou de la quinte à l'unisson, et inversement, se pratiquent sans problème, quoiqu'il soit «préférable d'alterner les consonances parfaites avec les imparfaites» (Muris [v.1340], 61).
Les quintes et octaves consécutives sont également légitimées par le croisement des voix, car le parallélisme est alors plus apparent que réel : elles ne sont prohibées que lorsque le contrepoint monte ou descend avec le plain-chant (Anonyme [XVe s.] d, 9r).
Les consonances parfaites peuvent être amenées par mouvement semblable, dès lors qu'une des deux parties procède par mouvement conjoint, et même sans aucun mouvement conjoint si elles ont une note en commun avec la consonance qui précède (voyez les exemples donnés par Tinctoris 1477, I, 23-44). Plusieurs auteurs du XIVe siècle mentionnent aussi la possibilité qu'une consonance parfaite soit amenée par mouvements semblables et disjoints, sans note commune, quand le tenor fait un saut de sixte ou de septième et le discantus un saut de tierce (Anonyme [XIVe s.] b, 13).
.IV.
Dans le contrepoint, les consonances parfaites doivent être justes ou rendues telles au moyen de la musica ficta ; en d'autres mots, il ne faut jamais y dire «mi contre fa».
Ex. 4.2 - Correction des consonances parfaites
§ Dans les deux premières mesures, une quinte diminuée est produite du fait que les notes mi-fa-sol, solmisées «mi-fa-sol» dans l'hexacorde par nature, sont chantées contre les notes do-si-sol, solmisées «fa-mi-ut» dans l'hexacorde par bécarre. En termes de solfège médiéval, un chanteur dit «mi» pendant que l'autre dit «fa». Pour pallier la faute, il suffit que l'un chante mi-fa#-sol, solmisées «ré-mi-fa» dans un hexacorde fictif sur ré (mes. 1), ou que l'autre chante do-sib-sol, solmisées «sol-fa-ré» dans l'hexacorde par bémol (mes. 2). Une logique similaire s'applique à la mes. 3 pour éviter l'octave augmentée. À noter, cependant, qu'il n'y a aucun mal à dire «mi contre fa» dans les consonances imparfaites.
§ Le système régulier (musica recta) ne comportant que des hexacordes sur ut (par nature), sur fa (par bémol) et sur sol (par bécarre), tout hexacorde construit sur un autre degré est par conséquent fictif, d'où le nom de «chant feinct» (musica ficta). Voyez ici et ici pour les principes de la solmisation.
.V.
Enfin, comme en témoignent les exemples 3.1c et 3.3, il est tout à fait possible de répéter des notes au contrepoint.