CONTREPOINT HISTORIQUE
La grammaire dyadique
1. Principes de mouvement contraire et de proximité
Les traités de contrepoint des XIVe, XVe et XVIe siècles se ressemblent tous, tant par leur formulation que par leur contenu. Adressés aux jeunes étudiants de l'art musical, ils supposent une connaissance préalable du plain-chant et de ses divers éléments (la main guidonienne, les hexacordes, la solmisation, les modes, etc.). Voyez ici pour une expression claire de ce prérequis, ici pour un exemple d'application pratique de la main guidonienne et ici pour quelques autres usages de la main au Moyen-âge.
Selon les musiciens qui l'ont imaginé, le contrepoint est la science qui montre la façon de bien enchaîner les consonances servant de fondement au déchant. La différence entre contrepoint et déchant sera abordée ultérieurement ; qu'il suffise de dire maintenant que le contrepoint est un processus sous-jacent dyadique, c'est-à-dire à deux voix, et deux seulement.
.I.
Les deux chants engendrés par la succession des consonances doivent être différents, de sorte que l'un monte quand l'autre descend. Le professeur médiéval conseille généralement de prendre les plus prochaines consonances possibles par une formule du type «l'unisson demande la tierce, la tierce la quinte, la quinte la sixte, la sixte l’octave», et inversement (Vitry [XIVe s.] a, 27).
Ex. 1.1 - Enchaînements selon les principes de mouvement contraire et de proximité
§ Le contrepoint n'étant jamais mesuré, l'exemple précédent et les suivants utilisent la notation neumatique carrée du plain-chant. La voix de tenor est montrée en notes noires (punctum), celle de contrapunctus en notes blanches (punctum cavum) ; nous reviendrons plus tard sur la désignation des voix.
§ Les altérations éditoriales placées entre crochets relèvent du «chant feinct» (musica ficta). Cette expresion désigne l'ajout, chaque fois que cela est nécessaire, des altérations implicites devant être déduites du contexte musical par les interprètes. Car, d'une part, le principe de proximité exige aussi que, dans l'enchaînement d'une consonance imparfaite à la consonance parfaite la plus près, «l'une des deux parties face le degré de semiton» (Le Roy 1583, 10r). D'autre part, ces altérations étaient indiquées «seulement aux yeux des ignorants et des jeunes élèves» (Vanneo 1533, I, 75v).
.II.
Les principes de mouvement contraire et de proximité ne sont cependant d'une application rigoureuse que lorsque le tenor progresse par mouvement conjoint ; ils ne s'appliquent plus en cas de mouvement disjoint, où l'on peut alors «déchanter à souhait» (Vitry [XIVe s.] a, 27 ; Guerson [v.1495], C4v).
Ex. 1.2 - Enchaînements par mouvement semblable
(D'après Guerson [v.1495], C4v.)
Évidemment, les principes de mouvement contraire et de proximité ne s'appliquent plus, non plus, en cas de note répétée au tenor, comme le souligne encore Guillaume Gabriel Nivers dans le dernier tiers du XVIIe siècle : «dans toutes ces Regles-cy l'on suppose que les deux Parties se meuvent, car si l'une fait deux notes ou plusieurs en mesme degré, pour lors il est loisible à l'autre de choisir dans la suite du chant tel accord que l'on voudra [...]» (1667, 30).